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1- Trois énoncés explicites sont adressés aux enfants : "vous êtes ici chez vous, faites ce que vous voulez" ; "écoutez le silence" ; "évitez de faire du bruit pendant l’improvisation solo".
Quelle est la portée de ces énoncés ? Comment s’articulent-ils ?
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2- Peut-on reconnaître qu’il y a mise en forme d’une matière sonore durant le Tohu-bohu, alors même que l’on ne peut pas décrire cette forme ?
Que signifie indescriptible ?
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3- Le fait que les adultes qui participent au dispositif ressentent du bonheur est-il important ? Qu’apprennent-ils alors ?
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4- Le dispositif est conçu par des adultes pour des enfants (des "jeunes"), il a donc la forme d’une transmission : qu’est-ce qu’il transmet ?
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5- Pour H. Thys, les enfants ne revivront jamais par la suite l’expérience du Tohu-bohu qui leur est proposée la première année. Quelle est la signification et la portée de cette "expérience unique" ?
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6- Le dispositif se suffit-il en lui-même ou appelle-t-il l’invention d’autres dispositifs ?
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7- Le dispositif permet-il une libre expression des enfants ou les manipule-t-il ? L’alternative est-elle dramatique ?
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8- Lors de l’improvisation solo, on ne demande pas aux enfants d’écouter, seulement de ne pas faire de bruit.
De quoi témoignent les moments où ils écoutent ?
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9- Pourquoi la présence attentive des adultes est-elle un ingrédient important du dispositif ?
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10- Quel message l’absence, prescrite dans le dispositif, de jugement ou même de commentaire transmet-il aux enfants ?
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11- Pensez-vous que l’expérience proposée aux adultes par le dispositif puisse induire une modification effective de leur rapport aux autres ?
Peut-elle notamment "couper l’appétit" en ce qui concerne les jugements de valeur, les mises en hiérarchie, la responsabilité ressentie quant à un savoir ou un modèle à transmettre ?
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12- Est-il important que les enfants aient affaire, dans le dispositif, à de "vrais instruments" ?
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13- La proposition d’écriture musicale ou sonore du dispositif-partition s’offre aux enfants sous forme de quatre questions :
le temps défilant entre un début et une fin
la "forme"
l’instrument
le contraste entre son et silence.
Ces questions sont-elles au principe de toute écriture musicale ?
Eclairent-elles la manière dont la pratique de cette écriture impose et suppose une structuration mentale (...)
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14- Les diverses règles du dispositif ont-elles une signification en elles-mêmes, indépendamment du dispositif, ou en sont-elles inséparables ?
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15- Pensez-vous que le dispositif tel qu’il est défini aujourd’hui soit robuste, c’est-à-dire résiste à sa reprise par des animateurs ne disposant comme informations explicites que les règles ?
Que demandent ces règles aux animateurs ?
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16- Peut-on dire que le travail avec les "partitions" ouvert avec "le jeu des parties et du tout" mène les enfants sur le chemin de la composition ?
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17- Le "jeu de la fable" (décrit à la 2ème séance du dispositif "le jeu des parties et du tout") propose l’exploration d’une différence entre lire, réciter et interpréter. Comment dire cette différence ?
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18- Le dispositif peut-être une "révélation" pour ceux qui y participent. Révèle-t-il pour autant quelque chose qui préexisterait ?
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19- Pour Hervé Thys, l’idéal serait que le dispositif ne fasse peur à personne, qu’il se diffuse partout "comme une petite musique de nuit".
Pensez-vous que cela soit possible ?
Quelles oppositions peut-il susciter ?
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19bis- (Propostion de T. De Smedt) Quel type de "perméabilité" doit-il exister entre l’enceinte close de l’atelier et l’extérieur de cette enceinte ?
