H.Thys, lors d’un atelier au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1990
(Photo Danièle Pierre).
Parler de la période Thys, 1970-1992, c’est à la fois parler d’un homme, profondément original, et d’une tranche d’histoire qui connut les espoirs les plus fous et les désillusions les plus insidieuses.
Impossible d’aborder cette période sans évoquer le séisme qui venait de secouer l’Europe des intellectuels, des étudiants et d’une partie des travailleurs : la (prétendue) révolution de mai 68. Séisme faisant suite à l’opposition de la jeunesse américaine à la guerre du Vietnam, à l’idée même de la guerre, à l’ensemble du patrimoine idéologique d’une génération qui sortait des meurtrissures d’une guerre pour en provoquer une autre, à son tour.
La musique classique, domaine de l’art essentiellement conservateur, subissait déjà depuis quelques années les coups de boutoirs imposés par les courants nouveaux. Après la désaffection du début des années 60, les concerts de la Philharmonique avaient retrouvé un nouveau souffle, sous la direction de Jacques Vaerewyck, grâce à un élargissement des publics et des répertoires, en même temps que les tentatives alternatives les plus audacieuses connaissaient leurs premiers succès. Entre 1965 et 1970, tout était devenu possible : les Reconnaissances des musiques modernes, produites en collaboration avec différents organisateurs, dont la Philharmonique, connaissaient une affluence sans précédent, la jeunesse mélomane sillonnait tout Bruxelles à l’affût de la découverte, Pierre Bartholomée sifflottait Stockhausen en chemise indienne, Cathy Berberian triomphait effondrée sur son glockenspiel, la musique de Varèse faisait salle comble aux Beaux-Arts. A la vue, à l’écoute de cet enthousiasme généralisé pour les formes nouvelles et radicales, on était près de croire que rien ne serait plus jamais comme avant... Les cris de mai 68 renforcèrent encore cette impression.
C’est dans ce contexte d’euphorie un peu désordonnée qu’Hervé Thys reprit la direction de la Philharmonique. Celui qui allait mener la plus importante société de concerts de Belgique durant plus de vingt ans venait bien de la musique mais avait connu un parcours personnel si particulier qu’il est utile de le retracer si l’on veut comprendre la suite des événements. Issu d’une famille éveillée aux arts - on y retrouve notamment Henry Le Boeuf et Odilon-Jean Perrier - Hervé Thys était le cadet de quatre enfants et cette position fit de lui un enfant éveillé et habile comme le sont ceux entraînés par leurs aînés. Il était naturellement amoureux de la musique dont son environnement était imprégné et ses parents, persuadés d’un don exceptionnel, le mirent au violon dès l’âge de quatre ans, l’élevèrent, l’éduquèrent et l’instruisirent à travers la musique et la pratique instrumentale. A quinze ans, il jouait le concerto de Brahms aux Beaux-Arts avec l’Orchestre National de Belgique placé sous la direction de Franz André. Il poursuivit la pratique du violon en quatuor avant de partir à l’étranger se perfectionner avec Tibor Varga ; il devint Konzetmeister de l’orchestre de chambre de ce dernier à Detmold et tourna plusieurs années en Allemagne et en Europe. Conjointement, il reçut très jeune de Marcel Maes quelques cours de piano qui restèrent pour lui des souvenirs marquants. A vingt-huit ans, après de nombreuses hésitations, il décida d’en finir avec le violon. "Dès mon entrée à l’orchestre, j’ai mesuré que mes compagnons éprouvaient du plaisir à faire du son, avaient un contact physique avec leur instrument, une impatience à le retrouver, une joie à le faire sonner alors que moi j’écoutais la phrase jouée et souffrais qu’elle ne rejoigne jamais ce que j’avais dans la tête".
Hervé Thys entreprit alors plusieurs actions dans des secteurs étrangers à la musique mais celle-ci le rejoignit bientôt par le biais de la musique contemporaine : après avoir créé le Studio de Musique Electronique de Bruxelles avec Henry Pousseur et Raymond Liebens en 1957, le futur directeur de la Philharmonique fut durant des années un fervent défenseur de l’avant-garde musicale, collaborant avec André Souris, Henri Pousseur, Pierre Bartholomée, Marcelle Mercenier, Célestin Deliège, y associant, en plus des membres éclairés du public, tel Lucien Thuriaux. L’association Musiques Nouvelles, fondée en 1962, est notamment issue de ce mouvement. Mais dans la foulée, Hervé Thys avait aussi lancé une société de production de cinéma et s’était investi à fond dans plusieurs longs métrages à une époque où le cinéma belge était encore dans les limbes (on se souvient d’un des premiers films produit sous label belge : "Si le vent te fait peur"...).
La triple direction.
C’est en tant que penseur de la culture, ouvert aux courants nouveaux, qu’Hervé Thys fit sa première entrée dans la maison, vers 1968. A la demande de Jean-Louis Bandin, alors administrateur-délégué de la Société Philharmonique, il prit place dans un triumvirat comprenant également André Vandernoot et Karel Aerts.
C’est tout naturellement à André Vandernoot, chef d’orchestre puissamment imaginatif, qu’avait été confié la mission de reprofiler la Philharmonique sur le plan artistique et d’inventer de nouvelles formules de concerts (il fallait soutenir le mouvement amorcé au début des années 60). Karel Aerts avait pris en charge la partie plus traditionnelle de la programmation - avec, notamment, la perspective d’augmenter la présence des chœurs dans les choix des oeuvres. Quant à Hervé Thys, il était en charge de poursuivre l’investigation auprès des compositeurs de l’avant-garde, d’assurer la promotion et la diffusion des musiques nouvelles, de renforcer le contact avec le public.
Au bout de deux saisons, André Vandernoot renonce, faute de moyens, suivi par Karel Aerts. Hervé Thys se retrouve seul. Jean-Louis Bandin lui demande de reprendre la direction générale de l’institution.
A l’époque, le Palais des Beaux-Arts et ses sociétés affiliées (appelées encore à l’époque "auxiliaires") amorçaient un tournant institutionnel important et l’ouverture communautaire se traduisait, au sein du conseil d’administration, par une parité des deux principales communautés du pays. La direction devait, elle-aussi, observer cette parité.
Pour la première fois dans l’histoire de la Philharmonique, deux directeurs seront nommés conjointement, l’un francophone, Hervé Thys, assurera l’ensemble du volet artistique, l’autre, néerlandophone, assurera la direction administrative et financière de l’institution : ce sera Jan Poot (auquel succédera Jan Theuwissen).
En tant que première société de concert belge, la Philharmonique entrait dans une phase décisive dont on mesurera plus tard qu’elle subit fidèlement - cruellement, pourrait-on dire - tous les contrecoups de la vie politique d’un pays en pleine mutation.
1969 - Un nouveau chef : Michael Gielen.
Première mission confiée par Paul Collaer (administrateur) à la nouvelle direction : trouver un successeur à André Cluytens (décédé en 1967) pour la direction musicale de l’Orchestre National. La tâche n’est pas facile : suite à une mauvaise expérience avec l’ONB, Pierre Boulez ne s’est pas privé de le critiquer lourdement dans les milieux musicaux internationaux et Michael Gielen est l’un des rares chefs d’envergure à se laisser tenter par le défi (bien que dûment renseigné par Boulez...). De la même génération que Thys, ce chef d’orchestre et compositeur autrichien, est aussi un excellent pianiste. Son parcours est éblouissant : après des débuts à Buenos Aires, il devient répétiteur au Théâtre Colon avant de prendre successivement la direction des opéras de Vienne, de Stockholm. Conjointement, il marque un intérêt pour la musique de son temps qui le fait rapidement engager dans les grands centres musicaux, à la radio et en concert, c’est notamment lui qui crée en 1965, à l’opéra de Cologne, Die Soldaten de Bern Aloïs Zimmermann. Toute son orientation musicale se répartit entre deux secteurs qu’il maîtrise à la perfection : l’opéra et la création musicale. A une époque où la destinée de la Philharmonique et celle de l’Orchestre National étaient encore intimement liées, les deux hommes sympathisent et, forts de leur amour commun de la musique sous toutes ses formes, des plus traditionnelles aux plus spéculatives, se lancent dans une programmation à leur image, basée sur la conviction fallacieuse que, comme au temps d’Henry Le Boeuf ou même de Paul Collaer, le public - identifié comme éclairé et international - suivra.
Le public n’a pas suivi, ni la critique, ni les ténors de l’opinion. Il y eut pire : l’orchestre marqua une hostilité grandissante à ce chef qui l’entraînait dans l’impopularité. A moins que, comme l’avait déjà insinué perfidement Pierre Boulez, il ne s’agit tout simplement d’une question de compétence... Face à son orchestre réticent, Gielen avait "le dos triste". Le public se laissa gagner par la morosité, les salles se vidèrent. Ce fut l’échec. En 1973, Gielen, découragé, donnait sa démission.
"Pour Gielen et pour moi, il ne faisait pas de doute que le public y viendrait (à la musique contemporaine). Il n’y est pas venu. Nous non plus. La leçon n’est pas encore comprise. Pourquoi Collaer a-t-il réussi et nous pas ? On n’a pas compris".
Interrogé aujourd’hui sur cette période - identifiée comme extrêmement noire par l’intéressé mais qui n’eut pas le temps d’apparaître comme telle au grand public - Hervé Thys convient d’une erreur d’évaluation portant non pas sur le contenu de sa programmation mais bien sur la capacité du public à apprécier celle-ci. "Je dus tenir compte, enfin, de ce que j’avais en face de moi. Je devais cesser de travailler pour un public imaginaire et considérer ce public bruxellois en pleine mutation (et dès lors difficile à saisir) comme mon véritable partenaire, indépendamment même parfois de mes avis personnels".
Sur base de ce constat, le directeur artistique de la Philharmonique établit les bases de ce qui devint et resta son credo : la fameuse relation triangulaire oeuvre-public-interprète, formule magique qui, en respectant strictement chacun des protagonistes, permettra toutes les adaptations.
Malgré ces bonnes résolutions, l’assagissement était encore à venir et, ne se tenant au fond pas pour battu, Hervé Thys, entreprit de nouvelles incursions du côté des musiques alternatives, notamment à l’occasion d’Europalia Angleterre. Les musiques anglo-saxonne, américaine et, dans une moindre mesure, néerlandaise lui apparurent comme autant d’issues salvatrices et inconnues jusque là - à l’impasse post-webernienne. Il invita donc divers groupes, nouveaux-venus dans le monde de la création musicale, à se produire à Bruxelles, notamment le groupe californien Sonic Art Union qui fit les nouveaux scandales du Palais - quoique les concerts eussent lieu à la Rotonde, on voit mal comment des groupes aussi marginaux auraient pu remplir la grande salle - provoquant le désarroi des naïfs et les ricanements des esprits forts, musiciens et critiques ligués en une même hostilité.
Ce fut la seconde rupture, face à laquelle Hervé Thys tenta un dernier baroud d’honneur en organisant des concerts retranchés dans le nouveau hall d’animation - rendu depuis à sa structure originale et rebaptisé Hall Horta - : c’est entourés d’une clôture en barbelés que musiciens et public (il en existait un, bien sûr, et d’une extrême fidélité) se rejoignirent pour les premières "24 h de communication", devenues ensuite, sur un mode plus pacifique, "Commusications", tentatives ultimes et parfois kamikazes d’un hypothétique avènement musical alternatif où se retrouvèrent pêle-mêle les improvisations de Globokar, les constructions de Gottfried Raes, fondateur du Logos, les ragas sublimes des meilleurs musiciens de l’Inde et du Pakistan.
Le plus extraordinaire fut que, confrontés à pareilles outrances, les administrateurs de la Société Philharmonique - en particulier Jean-Louis Bandin et René Boël - conservèrent à Hervé Thys leur confiance. A l’époque, le bouillant directeur n’avait pas encore opté pour le trois pièces en alpaga (qui lui ira si bien et finira même par donner le change à ses nouveaux interlocuteurs), il portait les cheveux longs et des bottes de cow-boy, affichant dans sa mise et ses affirmations, une adhésion farouche et passionnée aux courants idéologiques et philosophiques les plus avancés de son temps. La musique était une des entrées naturelles vers ces courants, elle n’était pas tout, et pour que le contrat passé avec la Philharmonique retrouve son entière validité, il fallait qu’elle reprenne le monopole.
On était au cœur des années 70. La chute d’Allende, la guerre du pétrole, la montée d’une nouvelle culture de la puissance et de l’argent avaient consacré l’échec d’une imagination en définitive aussi totalitariste que la société à laquelle elle s’était attaquée.
Pour avoir tenté l’impossible, l’homme d’esprit qu’était - qu’est toujours - Hervé Thys trouva un repli honorable dans une politique de programmation apparemment assagie. Sous des dehors enfin acceptables par la majorité du public et des commanditaires, cette politique fut pourtant traversée par les mêmes lames de fonds qui avaient transporté les années du début.
Les deux pôles.
Reconnaissant au public bruxellois une double aspiration aux concerts intimes (concernés, proches) d’une part, et aux concerts dits "de prestige" (terme généralement accordé aux grands concerts symphoniques et aux récitals de stars) d’autre part, la Philharmonique accorda alors à ces deux volets de son organisation une attention toute particulière.
Stimulé par la présence à Bruxelles des Communautés Européennes et, partant, des sponsors potentiels désireux d’affirmer leur image de marque à travers des manifestations culturelles standardisées et trans-linguistiques quoique de haut niveau, le secteur de prestige prit un essor considérable au cours des années 80, années fastes en termes économiques et marquées, en termes de gestion culturelle, par un modèle nouveau et fascinant, celui introduit par Gérard Mortier à la Monnaie. Les ponts sont définitivement rompus avec l’ancien mode de décision artistique, celui pratiqué par l’élite éclairée - et retranchée - de l’entre deux guerres ; les grandes aventures culturelles - qui parfois croisent même une authentique dimension artistique - sont désormais la résultante soigneusement soupesée d’opportunismes divers, guidés par les injonctions stratégiques de l’industrie discographique. Les séries prendront diverses dénominations : Concerts Verhulst, European Gala Concerts, Prestige de la Musique de Chambre, Grands Récitals, etc.
Mais l’autre chapitre du cahier des charges, la rencontre avec les musiciens non digitalisés, restait, aux yeux d’Hervé Thys, un axe prioritaire, en particulier dans une société de concert en interaction organique avec la vie musicale du pays. Héritier de l’esprit des salons qui, à Bruxelles, avait déterminé depuis plus d’un siècle tant de découvertes et tant de créations, ce type de concert prit notamment la forme des "Rencontres". La formule, inimaginable aujourd’hui, consistait à donner, jusqu’au moment même du concert, carte blanche à l’artiste, à condition qu’il veuille bien lui-même faire la présentation des oeuvres ou, du moins, faire en sorte que le public s’y retrouve. On reste à la fois ébloui et amusé de constater que les artistes qui se prêtèrent au jeu sont ceux qui, aujourd’hui encore, restent les champions de l’improvisation, au grand dam, d’ailleurs, des organisateurs plus tatillons. Les concerts de Martha Argerich ou de Stefan Askenase sont restés gravés dans toutes les mémoires ; ils conduisirent le public sur la fabuleuse route de crête séparant le chaos de la liberté, route où l’artiste se dévoile dans toute sa vulnérabilité et, dès lors qu’il poursuit, sa générosité et sa force.
Dans le même esprit, saison après saison, furent mises sur pied diverses séries consacrées à la musique de chambre, secteur cher entre tous à l’ancien violoniste de quatuor qu’est Hervé Thys. "L’illusion (propre au soliste) de dominer la matérialité du monde est inexistante dans la musique de chambre, l’autre se chargeant de ramener chaque interprète à la dimension du réel, à la partition, aux partenaires, au public. Et lorsque, confrontés à cette dimension, les interprètes parviennent quand même à ouvrir la voie menant vers la musique dans sa forme la plus rare, la plus "pure", c’est, pour chacun d’eux et pour le public qu’ils y associent, une joie immense. Pour cette raison, des oeuvres à priori austères et discrètes parviennent à susciter l’enthousiasme le plus vif". (Continuum-Octobre 1990).
Enfin, toujours dans cet esprit de rencontre, associé, en plus, à la découverte des jeunes talents, une série explicitement dénommée "First Meeting" fut mise sur pied en collaboration avec le concours Tenuto et le Concours du Crédit Communal qui purent ainsi assurer à leurs lauréats une entrée officielle dans le monde des concerts.
Le dernier round.
C’est ainsi, par le biais de la jeunesse, qu’on se rapproche de ce qui fut l’une des dernières initiatives d’Hervé Thys au cours de son mandat de directeur : une interrogation fondamentale sur le phénomène musical, le concert en particulier. Cette interrogation fut elle-même suscitée par un travail inaugural, entrepris à la fin des années 80, d’abord avec des enfants retardés, ensuite avec des enfants menant une scolarité normale, âgés de 8 à 10 ans. Ce travail, qui déboucha rapidement sur la Méthode Thys, devenue depuis l’objet de nouvelles recherches, tient à une intuition fulgurante : que se passe-t-il si l’on permet à un enfant - un adolescent - de faire de la musique indépendamment de toute prescription normative mais dans un cadre précis ? L’expérience a démontré qu’il se produit quelque chose d’essentiel qui nous renseigne de façon irremplaçable sur le rapport entre le sujet et la musique, qu’il la produise ou qu’il l’écoute. Même si les voies qui ont enclenché cette recherche ont pu sembler aberrantes à une partie des observateurs, ceux qui ont bien voulu s’y intéresser sans préjugés ont été saisis devant les documents filmés qui en ont été tirés - et qui font partie intégrante du processus de sensibilisation : du chaos apparent à la structure, le pas est franchi à tout coup, chaque séquence présentée par l’enfant et les partenaires de son choix, révèle un monde inépuisable soumis aujourd’hui à l’observation scientifique de cinq universités d’Europe. Sans se faire illusion sur la possibilité de sortir la musique de son opacité - typique d’un domaine échappant au verbal - ces recherches ont déjà apporté quelques lumières sur le comportement de l’auditeur, avec, notamment, l’introduction du concept d’"éveil paradoxal". Dans la foulée, plusieurs colloques menés à Louvain-la-Neuve et organisés dans le cadre de la Fondation Grumiaux ont traité de l’enfant et la musique, de l’improvisation et de l’éthique de l’interprète face à la partition.
Enfin, une petite série - la seule qui survécut comme telle au changement de direction après l’arrivée de Paul Dujardin - Sa-me-di la Musique, connaît auprès du public parent-admis un succès toujours croissant. Là encore, la musique est présentée de façon directe et vivante, partant de ses composantes factuelles : le son, celui qui le fabrique, le bonheur (éventuel) qu’il procure, tout cela inscrit dans un échange libre avec les enfants et ceux qui, même grands, en gardent le don.
Durant vingt-deux ans, Hervé Thys aura donc tout exploré, dans la quête farouche d’un objet invisible et probablement inaudible inscrit au coeur de l’objet musical. Faute de pouvoir le débusquer de façon directe, il a glissé de l’objet au sujet et chargé l’expérience sociale du concert et de l’interprétation de lui en révéler plus. Sa détermination ne s’est pas affaiblie, sa recherche se poursuit.
Le 24 juillet 1997.
Martine DUMONT-MERGEAY.
